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慈善中国书画院院长罗序伦——艺海拾遗
作者:小新    发布于:2015-05-20 15:34:56    文字:【】【】【


艺 海 拾 遗 
                    ——罗序伦
 
 
艺海拾遗    (一)    

    艺术产生于人类之劳动,为人类所共有。
    人系性灵智慧之物,生存于宇宙间,不能有质而无文。文艺是文中之文。文,孳乳于质,质,涵育于文,两者相互而相成。《论语》云:“志于道,据于德,依于仁,游于艺”。
    艺术为人类精神之食粮,即人类精神营养品。音乐养耳,绘画养目,美味养口。养耳,养目,养口,为养身心也。
    艺术是思想意识之产物。意识形态之转变与进展,全表里于社会政治经济之情况。故文艺工作者,必须追求思想意识之赶上或赶先于时代,不落后于时代。
    艺术来源于生活,高于生活,引领生活。
    艺术不是素材的简单再现,而是通过艺术家之思想,学养,天才与技术表现。
    我国绘画,远在旧石噐时代。从周口店所发掘之削刮器,虽加工粗糙,然大致具备形象之对称美,线条之韵律美成原始绘画刻划之雏形。到新石噐时期,始有彩陶绘画之发明,以黑色粗简之线条,描绘水波纹,云雷纹,几何纹,及鹿,鱼,鸟,蛙,半身人像等以为装饰。然尚未有简单文字之发现。至商代商代青铜器,殷墟龟甲之呈现后,始见有象形文字之刻铸与书写,则绘画先于文字。我国初期文字,以黑线为表达,象形为组成,与原始绘画,实同一渊源。故有书画同源之说。
 

艺海拾遗(二)

    中国画以线为界,笔为骨,墨与彩色为血肉,气息神情为灵魂,风韵格趣为意态,能具此,活矣。
    绘画,不能离形与色,离形与色,即无绘画矣。
    法自画生,画自法立。画事在有法无法间。
    画中之形色,孕育于自然之形色,然画中之形色,又非自然之形色也。画中之理法,孕育于自然之理法,然自然之理法,又非画中之理法也。因画为心源之文,有别于自然之文也。
    学画时,须懂得了古人理法,亦须懂得了自然理法,作画时须舍得了自然理法,亦须舍得了古人理法,即能出人头地。
    画事除“外师造化,中得心源”外,还须上法古人,方不遗前人已发之秘。

 

艺海拾遗(三)

    “以形写神”,即神从形生,无形,则神无所依托。然有形无神,系死形象。
    何谓神者?即人生存于宇宙间所具有之生生活力也。“以形写神”,即表达出对象内在生生活力之状态。画家作画须先将思想感情,移入于对象中,熟悉其生生活力之所在,由内心之感应与迁想之所得,结合形象与技巧配置而臻于妙得。
    绘画世人为写意、写实两路。写意派,重神不重形,写实派,重形不重神。
    “古之画,或能移其形似而尚其骨气,以形似之外求其画,此难与俗人道也”。
    “今之画,纵得形似,而气韵不生,以气韵求其画,则形似在其间也”。
    骨气,形似,皆本于立意而归于用笔。即整体用笔之表达,是由立意,形似,骨气三者,而归总于用笔之描写。此为东方绘画之神髓。
 


艺海拾遗(四)

    “迁想妙得”,指画家作画之过程。迁,系作者思想感情,移入于对象。想,系作者感情结合对象,以表达其精神特点。得,系作者所得之精神特点,结合各不相同之技法,以完成其复稿也。妙字,系一形容词,加于得字上,为全语之关纽。此妙果,既非得于形象上,又非得于技法中,而得之于画家心灵深处之创获是妙也,为东方绘画之最高境界。
    凡事有常必有变。常,承也,变,革也。承易而革难。而常从非常来,变从有常起,非一朝一夕偶然得之,故历代出人头地书画家,寥若晨星耳。
    《易》曰,天行健,君子以自强不夕。是做人之道,亦治学作画之道。
    名利之心,不应不死,学术之心,不应不活。名利,私欲也,用心死,人性长矣。画事,学术也,用心活,画亦活矣。
    画事须有天资,功力,学养,品德,四者兼备,不可有高低先后。
    画事须有高尚之品德,宏运之抱负,超越之卓见,厚重渊博之学识,广阔深入之生活,然后能登峰造极。
    画事以奇取胜易,以平取胜难。以奇取胜,须先有奇异之秉赋,奇异之怀抱,奇异之学养,奇异之环境,然后能启发奇异而成其奇异。
    以奇取胜者,往往天资强于功力,以其着意于奇,每忽于规矩法则,故易。以平取胜者难,往往天资并齐于功力,不着意于奇,故难。然而奇中能见其不奇,平中能见其不平,则大家矣。

 

艺海拾遗(五)

    世人每谓诗为有声画,画为无声之诗,两者相异而相同。其所不同者,仅在表现之形式与技法耳。故谈诗时,每曰“诗中有画”,谈画时,每曰“画中有诗”。诗画联谈时,每曰“诗情画意”。否则,殊不足以为诗,殊不足以为画。
    晋王羲之巜笔势论》云,每作一画,如列阵之排云,每作一戈,如百钧之弩发,每作一点,如危峰之坠石,每作一牵,如万岁之枯藤。是点画中,皆绘画也。
    唐张彦远《论画六法》云,夫物象必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似,皆本于立意而归于用笔,故工画者多善书。形似骨气中,皆书法也,故曰“书中有画,画中有书”。
    山,无云不灵,山,无石不奇,山,无树不秀,山,无水不活。
    作画时,须收得住心,沉得住气。收得住心,则静,沉得住气,则练。静则静到如老僧之补衲,练则练到如春蚕之吐丝,自然能得骨趣神韵于笔墨之外矣。
    运笔应有天马腾空之意致,不知起止之所在。运意应有老僧补衲之沉静,并一丝气息而无之。以静生动,以动致静。
    画事,精神之食粮也,为人所共享,画事,学术也,为人所共有。故从事者,必须循行古人已经之途径接受其既得之经验与方法,为新新不已打好基础,再向新前程推进,此即是接受传统,推陈出新。

 

艺海拾遗(六)

    画大写意之水墨画,如书家写大草,运笔须悬腕,利用全身之体力,臂力,腕力,才能得写意之气势,以突出物体之神态。作工细绘画之执笔,运笔,与写小正楷略同。
    作画用笔,不外点,线,面三者。苦瓜和尚云:“画法之立,立于一画”。一画者,一笔也。即万有之笔,始于一笔。中国画以线为基础,故画法以一画为始。然线由点连接而成,面由点扩展而得,所谓积点成线,扩点成面是也。故点为一线一面之母。作画之用笔,起于一点,虽形体细小,须慎重从事,严肃下笔,使在画面上增一点不得,少一点不成。乃佳。作线作点,大笔要圆浑沉着,细笔要纯实流利,故大笔宜短锋,细笔宜于尖瘦。
    晋卫夫人作《笔阵图》云:“点,如高峰坠石,磕磕然突如崩也”。故作点,须沉着而有重量,灵活而不呆滞,此二语是言点之意趣,非言点下笔时实用之力也。
    苦瓜和尚作画,善用点,配合随意,变化复杂,有风雪晴雨点,有含苞藻丝缨络连牵点,有空空阔阔干燥没味点,有有墨无墨飞白如烟点,有如焦似漆邋遢透明点,以及没天没地当头劈面点,千岩万壑明净无一点。上积点之法,可约为三种:一、醒目点;二、糊涂点;三、错杂纷乱点。此三种点法,工于积墨者。

 

艺海拾遗(七)

    中国画以笔线为间架,故以线为骨,骨须有骨气,骨之质也,以此为表达对象内在生生活力之基础。骨气形似,皆本于立意,而归于用笔。
    我国书法,有一笔书,史载创于王献之,其说有二:一,作狂草,一笔连续而下,隔行不断。二,运笔不连续,而笔之气势相连续,如蛇龙飞舞,隔行贯注。作书时,每须停顿,笔头所藏之墨量,写久即成枯竭,前行与后行极难自然,以美观言,亦无意义。以此推论,以笫二说是。 
    绘画中亦有一笔画,亦有二说。我国文字组成,以线为主,线以骨气为质,由一笔乃至千万笔,必须一气呵成,隔行不断,密密疏疏,相就相让,相辅相成,如行云飘忽于太空,流水运行于大地,一任自然,即以气行也。气之氤氲于天地,气之氤氲于笔墨。故知画者,必知书。

 

艺海拾遗(八)

    笔不能离墨,离墨则无笔。墨不能离笔,离笔则无墨。故笔在才墨在,墨在才笔在。笔墨两者,相依则为用,相离则俱毁。
    执笔以拨灯法为最妥,指实掌虚,笔在指间,可使笔锋上下左右,灵活自如。并须悬肘运笔,则全身之气,可由肩而臂,由臂而腕,由腕而指,由指而直达笔锋,则全身之力,可由笔锋而达于纸面,由纸面而达于纸背。
    运笔要点与点相连,画与画相连。即点与点连得密些,即积点成线,积点成面之理。点与点联得疏些,运近相应,疏密相顾,正正斜斜,缤纷离乱,而成一气。线与线连得密些,即成线与线相并之密线和线与线相接之长线。线与线联得疏些,如老将用兵,承前启后,声东击西,不相干而相干,纵横错杂,而成整体。使画面上之点点线线,一气呵成,全画之气势节奏,无不在其中矣。
    画中两线相接,不在线接,而在气接。气接,即两线不接之接。两线相让,须在不让而让,让而不让。古人书法中,常有担夫争道之喻。
    画事用笔,须在沉着中求畅快,畅快中求沉着。可与书法中“怒貌抉石”,“渴骥奔泉”,二语相参证。
    画能随意着笔,而能得特殊意趣于笔墨之外者,为妙品。
    湿笔取韵,枯笔取气。然太湿则无笔,太枯则无墨。然而枯不是无韵,湿中不是无气,故尤须注意于枯中之韵,湿中之气。知此,方得笔墨之道。
 
 
艺海拾遗(九)

    用墨
    墨为五色之主。老子曰:“知白守黑"。
    色易艳丽,不易古雅,墨易古雅,不易流俗,以墨配色,足以济用色之难。
    五色缤纷,易于杂乱,故曰:“画道之中,水墨为最上。”
    水墨画,能浓淡得体,黑白相用,干湿相成,则百彩骈臻。虽无色,胜于五彩。
    我国水墨画,自六朝倡导以来,王洽,项容,董叔达,僧巨然,米元章等继之,发扬光大,而用墨之法渐臻完备,成为东方绘画之特点,至可宝贵。近除黄宾虹得其奥窍外,寥若晨星。
    绘画用墨,以油烟为主。松烟色黑,无反光,宜于用浓,有精神。用以写字,殊佳。用于作画,淡墨每发青灰色,少光彩,不宜用。倘用油烟合研,可免此病。
    古代绘画,多五彩兼施,然以丹青为主色,故称丹青。唐宋后,渐向水墨发展,而达以墨为绘画之主彩。如墨之烟质不精良,制工不纯到,虽有好纸笔,在能手运用之下,亦黯然无光。
    墨以黑而有光彩者为贵。
    墨须研而后用,故砚以细法能发墨者为上。
    墨以细而无渣滓者乃佳,故粗砚不可用。
    油烟墨,用淡时,发灰色者,发青色者,发红色者,均系下品,不堪使用。
    墨中胶量过重者,煤为胶淹,每灰淡而无精彩,下完笔时,易滞笔而不流畅。墨中胶量过轻者,胶不固煤,每黑而少光,易于飞脱,均非佳制。
    墨以胶发彩,故墨之制,用胶须稍重,使其经久不易龟裂断碎。故用新制之墨,自不免胶重而滞笔。倘能存藏五六十年或百年后,胶性渐脱,光彩辉发,兼无滞笔之病。然存藏过久,胶性全消亦必产生胶不固煤之病,光彩消失。故元明名墨,留存于今日,只可作古玩。
 
 
艺海拾遗(十)

    墨自笔出,笔自墨现。谈墨,倘不兼谈用笔之法,不足以笔墨变化之道。谈笔倘不兼谈用墨之功,亦不能明相辅相成之理。
    笔为画之骨,墨为画之肉。画以笔取势,以墨取韵。以焦,积,破取厚重。
    破墨,以浓破淡,以干破湿,以淡破浓,以湿破干,以水破淡诸法。浓浓淡淡,干干湿湿,本无定法,在干后重复者,谓之积,在湿时重复者,谓之破。全在作者随心随手熟练变化中。
    泼墨法,以较多量不匀之墨水,随笔挥泼于画纸上而成者,上与积墨不相同,与破墨亦全异。泼之过甚,非画也。
    破墨须在模糊中求清醒,清醒中求模糊。积墨须在杂乱中求清楚,清楚中求杂乱。泼墨须在平中求不平,不平中求大平。然尚须注意泼墨,破墨,积墨三者能联合应用,则变化万端,骈臻百彩矣。
    用墨难于枯,焦,润,湿之变,须枯焦而能华滋,润湿而不漫漶,用笔之要诀。
    用墨须求淡而能沉厚,浓而不板滯,枯而不浮涩,湿而不漫漶。
    墨须能得淡中之浓,浓中之淡,即不薄不平。
    用浓墨,不可痴钝,用淡墨不可模糊,用湿墨,不可溷浊,用燥墨,不可涩滞。
    用枯笔,每易滞涩而无气韵。然运腕沉着,行笔中和,灵爽不浮滑,纡缓不滞腻,气韵自生。
    用湿笔,易漫漶而无骨趣,然取墨清醒,下笔松灵,乱而有理,骨气自在。
    用墨,干笔易,湿笔难。
    墨色,与笔毫之软硬,尖秃有关联。笔锋不同,墨虽同,其精彩异。
    用渴笔,须注意渴而能润,所谓干裂秋风,润含春雨。
 
 
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